La estructura paródica del Quijote, por Juan Ignacio Ferreras

La estructura paródica del Quijote

[Extracto]

© por Juan Ignacio Ferreras

*Fuente: Historia de la novela en España


Introducción I

Acercarse, como crítico o simplemente como estudioso, a Cervantes, causa, en primer lugar, una aguda desconfianza de uno mismo; y no porque Cervantes sea un hombre del pasado, sino porque también es un hombre y una obra del presente.

Cervantes, el fenómeno cultural llamado Cervantes, el fenómeno cultural llamado el Quijote, posee la dificultosa virtud de la síntesis y de la obertura; parece un fin porque es un resumen y, sin embargo, es una síntesis que señala un principio.
Ilustración de Gustave Doré.
Don Quijote en su biblioteca

Para comprender una obra como el Quijote necesitamos tener en cuenta su génesis, qué hombre la escribió, qué sociedad la inspiró y también, en cierto sentido, la produjo; en un libro así, sabemos que se hallan presentes esperanzas y desesperanzas de toda una época, de toda una colectividad.

La crítica cervantina, ese inmenso caudal de hombres y de libros, estudia, ha estudiado, estudiará sin duda, de dónde viene, cómo empezó esta aventura, qué significado y qué significados tienen esas palabras escritas de una vez y para siempre... qué quiso decir.
Este qué quiso decir es el oculto designio de todo crítico, porque no hay crítico que no desee clarificar el significado total de la obra que estudia; porque de lo que se trata, en definitiva, es de encontrar significados, aunque para ello haya que pasar por encima de los significantes, inevitablemente y a veces como sobre ascuas.

No trato aquí la tan socorrida dicotomía lingüística de significado y significante, que, stricto sensu, sólo podría ser aplicada al lenguaje, sino de apoyarme en una metáfora que creo transparente.

Por eso prefiero plantear el problema en términos más sencillos; de una parte, tenemos el sueño crítico del qué quiso decir, y del otro, el cómo lo dijo. El qué quiso decir se refiere al significado total de la obra, al más totalizante y esclarecedor; el cómo lo dijo podría pasar simplemente como un camino inevitable.

Pero planteemos esta dicotomía del qué quiso decir y del cómo lo dijo de una manera más amplia, más prometedora.

De todos es sabido que una obra artística, que un libro literario para ser más preciso, es la expresión de un momento cultural, de un hombre que interpreta un momento cultural, de un grupo o conciencia colectiva que busca expresar un momento cultural... No nos encontramos ante un reflejo, fácil subterfugio crítico que suele acabar siempre en la tautología más inocua, sino ante una expresión, o, mejor, ante una materialización: la conciencia individual y colectiva, la cultura en fin, si seguimos con el símil del fenómeno cultural, se materializa, se ha materializado en una obra.

Siendo toda obra literaria una materialización artística, sabemos también que nos encontramos ante una estructura que en principio posee sus propias reglas internas. Un soneto será siempre un soneto si cumple con las reglas poéticas que lo conforman como tal; su contenido puede ser bueno o malo, puede ser incluso inexistente, pero será soneto si cumple con las reglas métricas.

La estructura literaria de una obra es la esencia misma de su especificidad; una obra es literaria si posee estructura literaria; si cumple con las reglas o leyes internas de esta estructura, etc.

El problema de la descripción, o en su caso del descubrimiento, de la verdadera estructura literaria, es un problema de escuela y generalmente bien resuelto por la escuela o por las escuelas teóricas del momento; lo que se suele descuidar no es la descripción del «fondo» y «forma» de una obra, sino la relación entre ambos.
De la misma manera, para volver al ejemplo anterior, el problema no está en la descripción de significado y significante, sino en la descripción de las relaciones que obligatoriamente median los dos términos de la dicotomía lingüística.

En una obra literaria, en una novela, para ceñirnos un poco más, nos encontramos así ante un contenido (el qué quiso decir) y una forma, aquí novela (que, en parte, corresponde al cómo lo dijo anterior).

Cervantes, en el Quijote, escoge o se impone la forma, la estructura novela, para materializar o expresar lo que quería decir. Ahora bien, ha de haber una correspondencia, quizá una armonía, que llamaremos coherencia, entre el contenido del Quijote y la estructura novelesca materializada.

Esta correspondencia, esta coherencia o equilibración conseguida, ha de llevarnos de la mano a plantearnos el problema de las mediaciones, determinantes o no, que existen entre lo que hemos llamado contenido y lo que seguimos llamando estructura novelesca.
En estas relaciones o mediaciones que van del contenido a la estructura y de la estructura al contenido, nunca sabremos con precisión de dónde parte la corriente y a dónde llega; de dónde sale el impulso y dónde culmina... seguramente nunca lo sabremos con precisión porque entre los dos polos de esta relación no hay nada parecido a una corriente eléctrica, sino otra cosa, una totalización vibrante, una estructura viva.

Si nos encontráramos ante una «mala» novela, la diferenciación entre contenido y estructura sería más fácil: el autor ha querido decir esto, pero no lo sabe decir; su novela se trunca, falta un final claro, etc. En una novela de tesis, por ejemplo, las intenciones del autor suelen estar declaradas de entrada, el lector sabe de antemano lo que intenta demostrar el autor, y después comprueba que precisamente esta intención da al traste con lo que llamamos una estructura novelesca.
Retrato supuesto de Cervantes

Cada época y cada momento cultural se materializa, con más o menos fortuna, en una o en varias formas literarias conocidas y repertoriadas; cada época, cada conciencia colectiva, crea además estas estructuras cuando las necesita, única manera de expresarse con la mayor amplitud posible. Sabemos el significado de un poema épico; sabemos que sólo un héroe colectivo puede ser materializado en una epopeya, y sabemos también que esta forma epopeya corresponde a ciertos tipos de sociedad también repertoriados, y así, cuando los humanistas, o algunos humanistas, intentaron resucitar la epopeya, comprobamos el fracaso (el contenido no correspondía a la forma empleada).

[…]

Introducción II

Por las liminares declaraciones de Cervantes, sabemos que nos encontramos ante una obra satírica, ante una obra que intenta acabar con los libros de caballerías. Tal es, en principio, la verdadera estructura que pudiéramos llamar «intencional» del Quijote.
A partir de este punto, comprendemos que nos encontramos ante una parodia de los libros de caballerías; el autor ha escogido la forma paródica para escribir su sátira.

Ahora se trata de comprender cómo ha funcionado esta parodia, esta forma paródica; de qué manera la forma parodia ha llegado a sus fines, cómo se ha materializado.

Si nos guiamos por este sencillo esquema, no hay duda de que nos encontraremos ante una primera sorpresa, que es doble: históricamente, sabemos que los libros con las que se intenta acabar están ya virtualmente desapareciendo o han desaparecido, y, por otra parte, el Quijote defiende de alguna manera los ideales caballerescos.

Si seguimos aproximándonos al cómo de la obra, si dejamos el porqué y el qué de la obra, tendremos que hacer un esfuerzo para superficializar nuestra visión crítica, para adelgazarla, de manera que lo que se ha llamado contenido, intención, mensaje, etc., de la obra no interfiera en nuestro análisis.

Partimos de la declaración liminar: el Quijote es una obra satírica que escoge la parodia; tendremos así, pues, una primera estructura de la obra; una primera manera, aspecto, nivel, etc., que llamaremos estructura paródica. Pero de inmediato, ateniéndonos al texto de la obra, nos encontramos con una obra cómica; una obra que emplea el lenguaje con fines muy bien determinados (escenas cómicas, expresiones cómicas...). Llegaremos así, aunque sólo sea en hipótesis, a lo que llamaremos estructura cómica del Quijote. Estructura que se materializa en el lenguaje mismo de la obra.

Por último, y quizá dentro del lenguaje, o muy colindante con él, nos fijaremos en un cierto estilo, en una serie de secuencias, de organizaciones, que llamaremos estructura irónica.

La estructura paródica es el punto de partida —la estructura dentro de la cual, como tendremos ocasión de comprobar, caben las otras dos que he señalado—, la estructura verdaderamente madre y auténticamente literaria; en definitiva, la estructura que inspira constantemente a las dos otras, y así, a la obra toda.

La estructura cómica nos llevará al análisis del empleo del lenguaje; el autor utiliza las palabras en un sentido determinado, generalmente cómico.

La estructura irónica ha de explicarnos los diferentes planos de la narración, los distanciamientos críticos conseguidos por el autor, que utiliza esta estructura irónica y no otra.

Tres estructuras, una triple estructura... tres aspectos, si se quiere, que de alguna manera rigen el funcionamiento de la obra. Ésta, como toda obra literaria, no es sólo una intención, no es sólo una visión del mundo, sino la materialización, la forma material de esa primera intención, de esa visión del mundo, de esa conciencia.

[…]


Ilustración de Gustave Doré. Sancho y su rucio.


Los cuatro mundos de la estructura paródica



¡Válame Dios, y cuántas provincias dijo, cuántas naciones nombró, dándole a cada una, con maravillosa presteza, los atributos que le pertenecían, todo absorto y empapado en lo que había leído en sus libros mentirosos!

Parte I, XVIII


Antes de entrar en la difícil descripción de un funcionamiento, hay que adelantar que en la estructura paródica hay campo o espacio para más, y que este más que aquí no tiene nombre será estudiado bajo la rúbrica de «La estructura paródica como marco»; de momento, nos vamos a fijar en los universos reunidos en la estructura paródica, pero es claro que estos cuatro universos, espacios, horizontes, planos, etc., no son todo el Quijote, aunque sí son los verdaderos ejes de la obra.

Quedarán para otros capítulos del presente estudio las estructuras cómica y paródica.
Para empezar con la materia propia de este apartado, quizá debiéramos hablar de horizontes, de niveles, de campos, pero es la verdad que las cuatro direcciones permitidas por la estructura paródica se parecen mucho a cuatro mundos, a cuatro universos.

Son mundos porque poseen sus propias leyes, porque viven y hacen vivir a los personajes que por ellos transitan; tienen así su propia organización, también su propio carácter.
Como veremos después, a partir del momento en que Cervantes decide novelar, es decir, enloquecer a un sencillo hidalgo manchego, la estructura narrativa, que ya es paródica, parece desparramarse o construirse, es igual, en cuatro direcciones diferentes.
Podremos así distinguir, sin que el orden que sigue implique jerarquía ni cronología:

1.° Un mundo voluntario. Un verdadero intramundo, construido por el personaje mismo, no solamente por el protagonista, sino por muchos personajes de la obra; este primer universo, este universo voluntario, es interior y suele residir en la voluntad del personaje; es así y, casi siempre, pura voluntad. Como es natural, la conciencia del personaje recibe la realidad, pero de ella escoge libremente lo que desea. El hidalgo enloquecido querrá ser caballero andante, Dorotea querrá ser señora principal, Sancho querrá muchas cosas, entre ellas ser gobernador de ínsulas, etc.

El que un personaje quiera voluntariamente ser algo, representar algo, conquistar algo, no es, desde luego, una originalidad de la obra, a no ser que lo que se quiera resulte imposible, ridículo, paródico (caso de don Quijote y Sancho); pero, como veremos, incluso en el resto de los personajes este querer un destino, este mundo que he llamado voluntario, se enriquece al ponerse en comunicación, casi siempre problemática, con el resto de los universos o mundos.

2.° Un mundo transformado por don Quijote. Ésta es la primera consecuencia paródica de la obra: una apariencia que contamina o media, y hasta determina, la conducta del protagonista. Esta apariencia se constituye así como mundo, como universo.

3.° Un mundo transformado por los otros, un mundo fingido; los otros son aquí los que no son don Quijote; también nos encontramos ante otra consecuencia automática de la estructura paródica; no sólo el protagonista transforma el mundo; y crea así un mundo, sino que los otros, o, al menos, otros, transforman también la realidad, crean una nueva apariencia, y esta apariencia posee también fuerza y determinación.

4.° Un mundo «real», el extramundo, lo que en principio ha de corresponder con la realidad objetiva. Naturalmente, este mundo, al que nadie puede discutir sus leyes y mediaciones, sirve también para contrastar los tres universos enumerados.

[…]


Portada de la edición príncipe


Esquemas



No entendían los cabreros aquella jerigonza de escuderos y de caballeros andantes, y no hacían otra cosa que comer y callar.


Parte I, XI

Los gráficos que siguen no pretenden, ni mucho menos, reducir una obra como el Quijote a su simple representación más o menos algebraica; sería, además, vano empeño, puesto que una tal obra necesitaría, para empezar, un álgebra nueva.

Trato simplemente de ilustrar, en el mejor sentido pedagógico de la palabra, el funcionamiento de ciertas relaciones, el funcionamiento de los cuatro universos de la estructura paródica.

Como podrá verse, prescindo en los esquemas que siguen de todo lo que rodea y complementa la estructura paródica de los cuatro universos, y me centro o concentro en los cuatro universos que funcionan en la obra.





Funciones activas quiere decir que la acción arranca del mismo personaje don Quijote, de sus propios universos. Activamente sabemos que don Quijote, portador de su intramundo, se enfrenta, aunque en pocas ocasiones, con el extramundo: relación o función I-E. El mundo transformado MT es creación del intramundo I, y es así función de I.

Este mismo mundo transformado MT (I), pero que engloba al intramundo (I), se opone activamente al mundo fingido MF de los otros, del universo o extramundo que ha de organizar el mundo fingido para oponerse a don Quijote. Esta función, como diré después, parece pasiva y no activa.

Finalmente, habría que elucidar y describir con precisión en qué momentos se da la función IMT-E, es decir, cuándo don Quijote, desde su mundo transformado, se opone al extramundo sin pasar por el mundo fingido. Como anoté anteriormente, creo que el mayor número de las funciones activas de don Quijote se pueden describir como IMT-E. He reservado las funciones IMT-MF para las funciones activas del extramundo E, ya que éste se finge MF para así enfrentarse con don Quijote.

El personaje de don Quijote, como héroe o protagonista, desempeña, como Sancho, el coprotagonista, el mayor número de funciones activas:



Aquí la acción no parte del personaje que intentamos describir, sino del resto de los universos. Don Quijote es atacado o asaltado por los demás, por los otros, y ha de repeler la agresión o caer en la trampa de la acción.

Las funciones más numerosas, como sabemos, corresponden al extramundo E, que se transforma en mundo fingido MF para atacar activamente a MT (I).

A veces, como quedó anotado, también el extramundo E ataca directamente, sin pantallas, a I, al intramundo de don Quijote.

La función MT-I intenta describir la relación que el intramundo quijotesco mantiene con los malignos encantadores o con su propio mundo transformado; don Quijote se enfrenta con MT, puesto que lo hace él mismo, pero también es atacado por MT, por su mismo mundo transformado, cuando aparece el maligno encantador que lo persigue.



Aunque parezca paradójico, Sancho desempeña funciones activas más diversas que don Quijote; no es más activo, sino más diverso, puesto que su personalidad, como sabemos, sufre una gran transformación a lo largo de la novela. Don Quijote nace entero en el primer capítulo, pero Sancho se va creando, naciendo a lo largo de la obra.

Sancho es extramundo E cuando se enfrenta con su amo, con el que llega a luchar a brazo partido.

Sancho es también mundo transformado MT, que se enfrenta con el universo fingido de la Ínsula Barataria, MT-MF.

Pero Sancho es también extramundo que se finge mundo para convencer a su señor, EMF-MT; y así, por ejemplo, una simple campesina del Toboso queda transformada, fingida, en Dulcinea encantada.

No hay, sin embargo, o yo no la encuentro, una función que nazca en el intramundo de Sancho para crear un mundo transformado, y quizá en esto resida su gran diferencia con don Quijote. El intramundo de Sancho es creación, hasta cierto punto, del mismo don Quijote, por lo que carece de fuerza suficiente para organizar o engendrar su propio mundo transformado, MT.


Lo que he llamado funciones pasivas de Sancho son las mismas que las de don Quijote, con una excepción, que señalaré inmediatamente.

El extramundo convertido en mundo fingido MF, se enfrenta con el mundo transformado, Ínsula Barataria, de Sancho, y acaba con él, de la misma manera que el bachiller Carrasco acabará con don Quijote y su mundo transformado.

Sancho sufre también los ataques, los palos y los manteamientos del extramundo, sin pantallas. El mundo fingido MF que vapulea a don Quijote, vapulea desnudamente, sin pantallas y al mismo tiempo a Sancho.

En relación con las funciones pasivas de don Quijote, hay una función que falta; al intramundo de don Quijote, como señalé, le puede atacar su propio mundo transformado, y esto no ocurre con Sancho; supongo porque tampoco el intramundo de Sancho, que es creación de don Quijote, tiene la suficiente fuerza como para funcionar contra el mundo transformado de Sancho, sino que sólo tiene fuerza frente al mundo fingido o sólo opone resistencia al mundo fingido del extramundo.



FUNCIONES DEL CURA, EL BARBERO, EL BACHILLER, ETC.

Son funciones activas, puesto que se fingen un mundo, un universo con sus reglas, para enfrentarse al mundo transformado del héroe de la novela.

Por otra parte, son también puro extramundo que, de una manera o de otra, se activa sobre su convecino o compatriota Alonso Quijano.

Se podría señalar una excepción en el bachiller Sansón Carrasco, porque, convertido en mundo fingido (Caballero de los Espejos o del Bosque), cae derrotado ante el mundo transformado de don Quijote. Pero caer derrotado no es acción pasiva; recordemos que la función activa describe o señala el universo del que parte la acción, sin considerar el resultado de la acción misma.

Con todo, hay que decir, porque falta en el gráfico, que el bachiller fingido como Caballero de la Blanca Luna, al derrotar a don Quijote en Barcelona, no sólo acaba con el mundo transformado MT del héroe, sino que llega hasta el mismo intramundo de don Quijote I, puesto que finalmente el héroe también morirá de melancolía.


Donde pongo duques, podía haber puesto a unos cuantos personajes más, pero los duques son los que, en definitiva, convierten en sistemático el mundo fingido, y por eso son ejemplares.

Es una sola función, simple, nada complicada, como puede verse; se trata simplemente, siguiendo las huellas de la burla más tradicional, de armar la tramoya del engaño, de fingir para engañar, sin que en este engaño encuentre yo ningún deseo de mejorar a don Quijote, como en el caso del universo fingido de los compatriotas de Alonso Quijano, ni tampoco de destruirlo. Es quizá una función gratuita, de puro divertimento, que convierte a don Quijote y a Sancho en dos personajes pasivos.


En el gráfico intento representar dos funciones, una activa y otra pasiva, del protagonista.
La función activa corresponde al encuentro de don Quijote con el cuerpo muerto, su ataque y la pierna rota del bachiller Alonso López.

La función pasiva parte del Bachiller Alonso López, que le «explica» a don Quijote la objetividad del extramundo; con esta nueva función, la anterior, IMT-E, queda desvalorada, falseada, aunque no por ello deje de existir; y pongo función pasiva E-I y no E-MTI, porque, como sabemos, el mundo transformado de don Quijote queda intacto.

[…]


El Quijote, novela irónica



—Sin duda este tu amo, Sancho amigo, debe de ser un loco.
—¿Cómo debe? —respondió Sancho—. No debe nada a nadie; que todo lo paga, y más, cuando la moneda es locura.

Parte II, LXVI


La ironía en el Quijote no es solamente un procedimiento narrativo, al que me referiré después, sino un estilo, una personalidad, un hombre. Cervantes es la ironía hecha estilo porque su propia vida le ha enseñado a manejarla, esto es, a decir lo contrario de lo que dice, en plena fiesta y aparente confusión paradójica. No podía hacer otra cosa un hombre que no estaba de acuerdo con el mundo en que vivía, no podía hacer de otra manera un hombre que disentía de las ideas comunes, de los símbolos aclamados, de la moda y los gustos admitidos. Y no podía hacer otra cosa porque Cervantes no quiere romper con el mundo del que disiente, del que se encuentra alejado. La ironía es, así, el único procedimiento, espiritual y narrativo, para alejarse de lo que está disconforme, manteniendo al mismo tiempo el vínculo.

Decir ahora que este modo de ver y de ser irónico es un simple procedimiento narrativo carecería de sentido, ya que su explicación no se encuentra en el texto, sino en el genio de Cervantes.

Por eso me voy a referir aquí a otro aspecto de la ironía, al que se encuentra materializado en la obra y que se funde con la estructura paródica o deriva de ella, para constituirse en estructura narrativa.


Definamos rápidamente —en el campo de la materialización narrativa— la ironía, tan difícil de discernir, como un distanciamiento crítico: el autor se distancia de lo que escribe y logra así una nueva extensión, una nueva realidad; este distanciamiento le permite incluso el empleo de nuevos juicios de valor, y así el texto tiende a abrirse en planos, en extensiones diferentes; existe, como se dice hoy, perspectivismo.

[…]


La estructura paródica



—¡Milagro, milagro!
Pero Basilio replicó:
—¡No milagro, milagro, sino industria, industria!

Parte II, XXI


He basado todo el estudio o meditación que precede en el texto de una novela que llamamos el Quijote, procurando salirme muy pocas veces del mismo. He partido quizá de una hipótesis gratuita: El Quijote posee una estructura paródica, y a partir de esta hipótesis he intentado describir un funcionamiento.

La obra de Cervantes no suele clasificarse, quizá porque sea difícil de encajarla, en alguna de las tendencias o clases de novelas admitidas y aun celebradas por las historias literarias; quizá, también, porque pertenezca a un género o subgénero novelesco que no abunda.


La parodia, procedimiento o género literario, está repertoriada desde los griegos (desde la Batracomiomaquia o, quizá, desde los escritos de Luciano). En la Edad Media, la parodia tiende a transformarse en burla, sátira, etc., falta ese especial distanciamiento entre parodia y objeto parodiado, falta quizá un modelo. En el Renacimiento, sobre todo en Italia, aparecen poemas caballerescos que podríamos considerar; con muchas reticencias, paródicos (Pulci, sobre todo). Pero ¿y en España?

[…]

Detengámonos, pues, reclamando toda la fuerza del mundo, en esa pura y estricta estructura paródica, verdadera esencia del Quijote.

Si quisiéramos definir esta estructura, y qué menos que empezar o terminar con una definición, sólo podríamos decir, para empezar, que la estructura paródica es el funcionamiento de una parodia, o que la parodia es estructura paródica cuando funciona, es operativa, está en marcha...

Podemos también añadir que en toda parodia hay parodia y objeto parodiado (aunque éste pueda estar materializado o solamente implícito, aludido). Tendremos ya, por lo menos, un doble plano, un doble universo (el parodiado y la parodia misma), lo que puede servirnos ya para hablar de complejidad narrativa. Y esta complejidad narrativa, en el campo de la novela, puede servirnos, también ya, para clasificar, en suma diferenciar una novela paródica de otra que no lo es.

Una novela paródica posee, como mínimo, un universo más que la novela no paródica, que la otra: el universo del objeto parodiado; la novela paródica funciona no solamente en relación a su propio universo materializado, sino en relación a otra cosa que puede estar o no en la novela, materializada en la novela.

Estructuralmente, en el sentido técnico de la palabra, la novela paródica se nos aparece así como una novela con más posibilidades, con más amplitud, que la otra novela, la no paródica. Esto no quiere decir, naturalmente, que una novela paródica sea más rica, más significante, que otra no paródica. Quiere decir, simplemente, que técnicamente esta estructura, en manos de un buen autor, puede ir incluso más allá, enriquecerse, significarse aún más.

Y esto es lo que ocurre con una estructura paródica cuando cae en manos de un hombre como Cervantes; con un hombre capaz incluso de innovar la propia estructura que maneja. Nuestro autor se encontró, sin duda, con «más» libertad al escribir el Quijote que al escribir el Persiles y Sigismunda, por ejemplo. Esta libertad se refleja incluso en el estilo: perfecto, terso, completo en el Persiles y Sigismunda; suelto, descuidado a ratos, en el Quijote. Pero es claro que lo importante aquí no es exactamente el estilo, la perfección o el mayor o menor grado de perfección conseguida. Cervantes, que persigue la idea de la novela marco, de la novela-universo, está muy bien preparado para la utilización de la estructura paródica; aún más, es consciente de que no hace una novela o una obra «seria», como testimonia en su Viaje del Parnaso:

Yo he dado en Don Quijote pasatiempo
al pecho melancólico y mohíno
en cualquier sazón, en todo tiempo.

Se entrega libremente a toda suerte de combinaciones; se permite, por decirlo así, toda clase de libertades. (Por eso sospecho que en el Quijote ha de encontrarse, si se encuentran en algún lado, las pocas confesiones o sinceridades del autor, tan hermético siempre.)

Cervantes, en la estructura paródica, puede escribir más libremente que nunca, puede permitirse todas las licencias lingüísticas posibles, ni siquiera el estilo le sirve de límite o correctivo. Y esta actitud se traduce inmediatamente en comicidad, en ironía, en humorismo.

Es claro que Cervantes no se iba a conformar con el juego de dos universos, es claro que era capaz de innovar, de crear nuevos universos, y es claro también, porque así lo ha dejado escrito, que su genio le iba a permitir adensar y significar todos los elementos de la estructura paródica; pero lo que significó, como queda escrito, no pertenece a este estudio.

Contentémonos, por el momento, con habernos aproximado a este complejo juego literario que constituye una estructura paródica, materializada en una de las mayores novelas que vieron los tiempos pasados, ven los presentes y esperan ver los venideros.


*[El texto precedente es un extracto del capítulo La estructura paródica del Quijote, incluido en el volumen Historia de la novela en España, de Juan Ignacio Ferreras. 

© Herederos de Juan Ignacio Ferreras y ACVF Editorial, 2015. Todos los derechos reservados. Disponible en ebook en librerías digitales]



Historia de la novela en España




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